Владимир Высоцкий. Часть 7 Голос Высоцкого: мои песни — мой крик

Возникающее иногда ощущение промаха мимо ноты — не более чем трюк канатоходца, оступающегося, чтобы публика ахнула. И тут же стремительное восхождение от диссонанса к гармонии, ритму, смыслу...

15 3700 30 Октября 2014 в 22:13

Автор публикации: Ирина Каминская, преподаватель

Часть 1. Детство: дом на Первой Мещанской в конце
Часть 2. Юность: на Большом Каретном
Часть 3. Путь к театру
Часть 4. Достоевский по Станиславскому и по Высоцкому
Часть 5. Дорогие, любимые, единственные
Часть 6. Мастер и Марина

Мне обложили шею льдом —
Спешат, рубаху рвут, —
Я ухмыляюсь красным ртом,
Как на манеже шут.

«Слух хороший, ритм хороший, певческого голоса нет». Таков был вердикт специалистов еще в Школе-студии МХАТ. Голос Владимира Высоцкого действительно иной, не белькантовской органики. Специалисты по вокалу до сих пор не оставляют попыток изучить этот голос, разложить мелодику Высоцкого на составляющие, проанализировать ее структуру, чтобы объяснить причину мощнейшего воздействия на людей его песен. Обнаруживаются интересные вещи.

Например, при кажущейся простоте мелодий Высоцкого, они далеко не примитивны. Мелодические скачки̒ на октаву и более, переходы в другой голосовой регистр, пение согласных и сонорных, сокращение гласных и намеренный сбой ритмических рисунков — все это было бы невозможно, если бы не виртуозность владения заданным от природы голосом, доведенная до совершенства способность к интонированию, неукоснительное следование внутренней драматургии песни при самых неожиданных вокально-слоговых импровизациях.

Возникающее иногда ощущение промаха мимо ноты — не более чем трюк канатоходца, оступающегося, чтобы публика ахнула. И тут же стремительное восхождение от диссонанса к гармонии, ритму, смыслу.

Владимир Высоцкий пел на грани срыва, но никогда не срывался. Горлом шла кровь, струны рвались, не выдерживало сердце и только голос не подводил никогда. Неповторимый голос Высоцкого происходил от его внутреннего душевного устройства, выражающегося не только уретрально-звуковой доминантой, но и оральным вектором психического бессознательного. В песне, как нигде наверное, проступает, выносится наружу глубинное устройство психики певца. Поэтому невероятно сложно, практически невозможно петь «под Высоцкого» — сколько ни хрипи, получится лишь неживой слепок, подделка.

Сам Владимир Семенович, понимая это, призывал исполнителей своих песен не копировать его способ подачи материала:

Многие не слушались, боясь потерять очарование песни, которое, как они полагали, состоит именно в авторской манере исполнения. А у Высоцкого не было манер. Был только он сам, уретрально-звуковой с оральностью главарь, поэт и шут со своими «зонгами» — стихами на ритмической основе, созвучной биению его сердца.

А я усиливал, усиливал, усиливал…

Оральник в первобытной стае криком предупреждал об опасности — когда времени на размышление уже не осталось, надо спасаться. Именно поэтому голос оральника завораживает, то есть лишает способности мыслить рационально, он входит напрямую в подсознание, доносит невербальные смыслы обоняния до каждого уха: выживай во что бы то ни стало в стае себе подобных, иначе смерть. Тысячи людей слушали Высоцкого и не могли понять: что конкретно в его пении приводило их в душевный трепет? Стихи хорошие, но мало ли хороших стихов? Голос мощный, но мало ли мощных голосов? «Харизма» — слишком размытое понятие, чтобы что-то объяснить.

Интересно, что даже не понимающие русского языка слушали Высоцкого с интересом. Был случай, когда во Франции на празднике газеты «Юманите» Высоцкий удерживал зал, где большинство людей вообще не понимали ни слова по-русски. Они вообще ждали какую-то рок-группу и никого другого не хотели. Когда вышел Высоцкий, раздался свист. Но тут он запел — и зал стих, все стали прислушиваться и так в тишине прослушали все выступление. Это было невероятно. «Мы не понимали слов, но были совершенно очарованы, — вспоминает режиссер Милош Форман о выступлении Высоцкого. — Он отдавал, а не брал, это был совершенно свободный человек» [2].

На заре творческой биографии Владимира Высоцкого с ним произошел еще один достаточно курьезный случай. Сразу после окончания Школы-студии МХАТ Высоцкий был принят в театр им. Пушкина и тут же выехал с театром на летние гастроли в Ригу. Не один, с другом И. Кохановским. В уютном ресторанчике Владимир вдруг прошел к пианино и взял несколько аккордов. Игорь было изготовился подпевать «Выйдешь замуж за Ваню-диспетчера». Но не тут-то было. Высоцкий запел… Луи Армстронга «Kiss of fire».

Надо сказать, что английского Владимир не знал совершенно, и вся песня была сплошным звукоподражанием. Но каким! Люди в зале перестали жевать и разговаривать, официанты застыли как вкопанные. Люди за столиками развернулись, чтобы лучше слышать и видеть. Когда песня закончилась, зал взорвался аплодисментами. Пришлось продолжать импровизации. Высоцкому пытались даже заплатить, но он денег не взял. На следующий день публика уже ждала полюбившегося исполнителя с чарующим голосом знаменитого трубача. Так непевческий голос получил право на самостоятельную жизнь, а его хозяин стал сочинять песни, поначалу ухарские и даже устрашающие («Со мною нож, и в этот миг меня не трожь»), но большей частью шутовские.

Я был зачат, как нужно, во грехе…

На тренинге «Системно-векторная психология» Юрия Бурлана впервые объясняется феномен Высоцкого, раскрываются причины его всенародный славы вопреки официальному непризнанию и замалчиванию. Замолчать орального «матершинника и крамольника» невозможно, только убить. Крик об опасности для него — выполнение видовой роли, что обеспечивается не только непреодолимым желанием, но и свойствами психики и тела.

Как только возникает опасность для выживания стаи, оральный «краснобай и баламут» считывает и транслирует в массы обонятельные невербальные смыслы, пробивает культурный запрет коротко и емко, не брезгуя и крепким словцом. Вы же звери, господа, так плодитесь и размножайтесь по-звериному, нечего мычать в сенях ограничений. И хотя Высоцкий никогда в своих текстах не опускался до мата, упоминание о «часе зачатья», «ночи зачатия» и «зачатии во грехе» не единожды встречается в его стихах. Оральник в некотором роде отвечает за демографию. Так что системно тут все понятно.

Мы тоже дети страшных лет России…

Не только упадок демографии может грозить выживанию стаи. В 70-е годы настоявшегося уже безвременья — застоя — главной опасностью стало нарушение в ранжировании, началась деструктуризация системной стаи изнутри. На смену принципу «от каждого по способности — каждому по труду», а по сути — по потребности, стала приходить надуманная схема распределения по степени пользы-выгоды тому или иному начальнику. Позже это приведет к тотальному обрушению советской системы, а тогда, казалось, ничто не предвещало катастрофы. Подумаешь, отдельные нарушения, «кто-то кое-где у нас порой»… В конце концов мы делали ракеты, летали в космос, зримый фасад смотрелся крепким, было чем постучать по трибуне Генассамблеи.

И все же. Место обонятельной политики в СССР окончательно и бесповоротно заняло звуковое идеологическое шапкозакидательство и потемкинские деревни. Какое-то время это работало, нас боялись, но уже готовился наш самый худший провал на политической арене. Утопическая программа строительства коммунизма к 1980 году, развал сельского хозяйства, кризис управления, рост бюрократии, засилье приписок, закрытые распределители, приоритет распределения над производством вообще были обратной стороной хрущевской оттепели.

Кроме чисто экономических дыр 60–70-е годы принесли и культурную стагнацию. Кратковременное «проветривание» шестидесятничества очень быстро сменилось полным вакуумом. Свирепствовала идеологическая цензура, абсурдные запреты невозможно было предугадать. Проще было получить средства на фильм, сделать работу от и до, чем пробить в инстанциях выход картины на экран. Годами шла война творческих работников и идеологов от партноменклатуры. Даже самые «допущенные» режиссеры постоянно находились на грани увольнения, выговора, просто унизительной выволочки, надолго лишающей творческого энтузиазма. Люди писали, ставили и снимали «в стол». Набирало силу диссидентское движение.

Ответом на такой культурный прессинг стало стремительное расслоение общества на избранный «свой круг» и остальных. Демагогическая пропаганда пыталась еще пускать пыль в глаза о «союзе нерушимом», но все это было уже откровенной утопией. В реальности существовал самиздат (тамиздат) для избранных, для избранных были и билеты на передовые театральные постановки, концерты, выставки. Билеты распределялись так же, как и продуктовые заказы: самое вкусное — в партаппарат, потом начальству пониже, еще пониже, а что осталось — в свободную продажу, т. е. в кассу. «Театр на Таганке» имел в кассе к каждому спектаклю не более 60 билетов (два ряда!). Люди стояли ночами, спали на раскладушках в соседних дворах летом, зимой жгли костры. Но это опять же были единицы, народным массам оставалась, грубо говоря, передача «В рабочий полдень» и газета «Правда».

Слово «народ» стало постепенно приобретать пренебрежительный оттенок. В лозунгах все еще было в порядке. «Слава великому советскому народу — строителю коммунизма!» висело на каждом столбе. Только никто уже в это не верил. Оральная пропаганда, имеющая вместо политического обонятельного подтекста «выжить во что бы то ни стало» сверхценную звуковую идею «мы впереди планеты всей» — не просто пустая болтовня, она смертельна для стаи. Понимая очевидность официального вранья, люди ощущали свое отмежевание от правящей верхушки, росло противопоставление «мы (народ) и они (правительство)», стая перестала быть единой, возникла угроза для выживания страны.

Политиков на высоком уровне обоняния, способных почуять уже тогда эту угрозу, не было, или они были в подавляемом меньшинстве по сравнению с легионом оболваненных звуком (а чаще просто прикрывающих идеологией извечное кумовство и стяжательство) анально-кожно-мышечных бюрократов-управленцев. Системно мы называем такое состояние «перекос в звуке», когда коридор между звуком и обонянием не соответствует задаче продвижения стаи во времени.

Идеологи в политике, эти «канатчиковы власти» могли лишь постоянно увеличивать дозы официоза. Критических значений «инъекции» пропаганды достигли к Олимпиаде-80 и к последующему за ней Фестивалю молодежи и студентов. Но это не могло консолидировать общество. Нехватка обоняния в политике, нехватка единства страны к этому моменту уже зияла. Последующая катастрофа была лишь закономерным завершением звукового абсурда.

Мне верили и так, как главарю…

Но у нас был выход из апокалипсиса — ритмические основы Высоцкого. Его «крики об опасности» звучали уже давно. Доходчивое, оральное по форме слово было понятно всем: и последним негодяям, и рафинированной интеллигенции. По содержанию же это был чистый звук. Простая оральная форма без труда входила в любое ухо и несла сумасшедшие звуковые смыслы для всех, для всей страны. Отвечая на них в психическом, мы, не сознавая того, ощущали единение вопреки официальной пропаганде. Образно говоря, коллективное психическое выстраивало стропила, обрушившись на которые сгнившее изнутри тело государства СССР не придавило нас окончательно, а только покалечило.

Уретральный главарь отдает в стаю свое ощущение свободы. Оральное по форме и звуковое по содержанию слово Высоцкого объединяло людей, разобщенных на избранный круг и остальных, на допущенных к кормушке и прочих, это слово создавало уретральные смысловые ряды для укрепления ментальности России. Голос Высоцкого попал в матрицу коллективного психического, как лепта на чашу консолидации ради выживания, именно в тот момент, когда советское государство вне обонятельного советника уже было обречено на гибель.

Еще ничто не предвещало грядущей трагедии, а Высоцкий уже кричал, блажил шутом гороховым: «канатчиковы власти колют нам второй укол»! Вослед Александру Блоку он называл своих современников «детьми страшных лет России», детьми безвременья. Это было подспудным ощущением всех. Безвременье вливало заменитель счастья — водку и в режиссера, и в старателя, и в тракториста в равных долях. Высоцкий кричал: «Все не так, ребята», нас держат за дурачков! И это тут же осмысливалось всеми. Осмысливалось не как факт, а в уретральных рядах — как руководство к действию, как необходимость отдачи в стаю для коллективного преодоления.

Высоцкий говорил: «Я не пишу для определенной категории зрителей. Я стараюсь затронуть душу людей вне зависимости от их возраста, профессии, национальности. Я не люблю легких песен. Я не люблю, чтобы на моих концертах люди отдыхали. Я хочу, чтобы моя публика работала вместе со мной, чтобы она творила».

Благодаря импульсу от творчества Владимира Высоцкого мы смогли выйти из пике 90-х. Этой «малости» могло и не хватить. По крайней мере наши партнеры по международной политике никак не оправятся от удивления.

Подробнее об оральном слове и о слове звуковом можно узнать на тренинге «Системно-векторная психология» Юрия Бурлана. Регистрация на бесплатные онлайн-лекции по ссылке: https://www.yburlan.ru/training/

Читать продолжение...

Список литературы:

1. Цитируется по «Играем Владимира Высоцкого на гитаре». Самоучитель. Электронный ресурс
   (http://vysotsky.ws/gitara/course/1060/1060.htm)
2. Фильм «Я приду по ваши души», 2008 г. Электронный ресурс
   (http://www.youtube.com/watch?v=pPNch7TYTGQ)

Корректор: Галина Ржанникова